D'après Rastier que nous citons, "après le topos, un mot du motif, car thème et motif sont fréquemment associés, dans une tradition qui remonte à la folkloristique du siècle dernier. Cette notion libérale appelle des clarifications : malgré les propositions théoriques des formalistes russes, les listes de motifs ne sont pas distingués des inventaires de thèmes, et selon les bibliographies, on y trouve aussi bien le Juif errant, le féminisme dans l'Enéide, le mesmérisme et le tabac. Trousson a naguère proposé une distinction : un motif est "une toile de fond, un concept large, désignant soit une certaine attitude – par exemple la révolte – soit une situation de base, impersonnelle, dont les acteurs n'ont pas encore été individualisés", alors qu'un thème serait "l'expression particulière d'un motif, son individualisation […] On dira que le motif de la séduction s'incarne, s'individualise et se concrétise dans le personnage de Dom Juan" (1981, pp. 21-22). Il reste une confusion des relations type/instance et fonction/acteur qui se conjoignent dans le rapport séduction/Dom Juan ; en outre, ces relations ne sont pas distinguées des relations fond/forme (le motif est comparé à une toile de fond, comme chez Sauer).

Les motifs peuvent être (re)définis comme des structures textuelles complexes de rang supérieur (macrosémantique) qui comportent des éléments thématiques, mais aussi dialectiques (par changement d'intervalle temporel), et dialogiques (par changement de modalité). Par exemple, le motif du mort reconnaissant, relevé par le Motif-Index of Folk-Literature de Thompson, est une structure thématique et dialectique complexe, qui met en jeu des fonctions décès, bienfait, et gratitude, ainsi que des acteurs humains. En somme, le motif est un syntagme narratif stéréotypé, et partiellement instancié par des topoï, alors que le thème est une unité du palier inférieur, non nécessairement stéréotypée, et qui se trouve dans toutes les sortes de textes. Bref, le thème est au syntagme narratif ce que le topos est au motif. Soit, en bref :

Topoï et motifs sont deux sortes de formes sémantiques. Comme tels, ils ont une histoire, et sont tributaires de corpus. Leur étude relève de la sémantique historique et comparée, partie intégrante de la sémiotique des cultures. En étudiant les sentiments nous avons voulu contribuer à cette entreprise. Cela impose une déontologie philologique dans la délimitation et l'exploitation des corpus ; cela suscite parallèlement des questions herméneutiques."

Pour un approfondissement, on citera ces
Notes du séminaire de Montpellier, journée P. Rodriguez : Mise au point sur le motif
(extraites du WEB) , qui se fondent sur la théorie sémiotique de Greimas & Courtés :

"A travers quelques articles (voir bibliographie en fin) recueillis dans la revue Ethnologie française, XXV, 1995, 2 : "Le motif en sciences humaines", je vais tenter de distinguer différentes approches du motif en précisant ce qu'elles impliquent, ce qui est parfois loin d'être clair. Ceci étant un document de travail, je recourrai souvent à la citation et même au plagiat.

Comme le rappelle Greimas, la notion de "motif" semble avoir été inventée au XIXe siècle pour désigner un élément textuel mal défini migrant d'une patrie originelle pour se disperser à travers le monde. Cette conception a permis les utiles compilations de Thompson ou celles de Delarue et Tenèze. Il n'empêche, Nicole Belmont le souligne, que fait problème la définition du motif proposée par Stith Thompson : "le plus petit élément du conte pourvu du pouvoir de se maintenir dans la tradition". Dans bien des cas, il est aisé de montrer que les motifs dégagés par Thompson acceptent en fait des sous-unités. Par ailleurs, faute de fixer le "niveau" du motif et de véritables critères pour le reconnaître, le même élément est tantôt considéré comme une simple partie de séquence narrative traitée comme motif, tantôt au contraire comme un motif à part entière. De manière générale, l'ambiguïté de la notion de motif est soulignée dans la plupart des contributions. Retenons ce que dit Cl. Brémond : "La difficulté de traiter du motif, en littérature et dans les arts, vient en grande partie de ce que cette notion s'applique à des objets inégalement structurés, et que ces inégalités de structuration imposent des problématiques et des méthodologies différentes. Nous avons tendance à penser le motif en général sur le modèle des formes les plus stéréotypées, qui sont aussi les plus frappantes et les plus aisées à saisir, et nous imaginons à tort que les procédures que nous concevons pour analyser ces formes relativement stables pourront sans difficulté être étendues à des formes moins rigides."

Selon une conception "minimale", le motif serait la reprise "à l'identique" d'une même "forme". Brémond évoque à ce sujet les dessins répétitifs des frise ou les refrains musicaux. S'agissant de l'épopé médiévale, J. P. Martin désigne comme "motifs rhétoriques", certaines formules très reconnaissables sinon totalement identiques, qui peuvent apparaître à tous les endroits du texte (discours extradiégétique, diégèse, descriptions, dialogues, etc.).

Dans ce cas, malgré quelques différences superficielles, la reconnaissance du "même" ne semble pas faire problème aux spécialistes qui s'appuient sur l'identité des formes employées. Se pose néanmoins, par rapport à l'identité absolue, la question de différences minimes considérées comme secondaires pour que prévale la présomption d'identité du motif. Sur quoi se fonde cette présomption ? Sans nul doute, sur un consensus mal explicité. Dans le continuum des différences, il implique le repérage de certaines "bonnes formes", qu'elles soient déterminées par habitude culturelle, idéologique et linguistique ou par a priori, scientifique. Le problème est évidemment que tous les sujets interprétants n'ont pas forcément les mêmes repères et même que chacun a le choix entre divers systèmes de repérages.

On peut donc penser qu'une répétition purement formelle ne saurait constituer un critère suffisant pour définir un motif. Ainsi, on ne parlera pas du motif constitué par "a" dans un texte ou par "do" dans un morceau de musique. Pour que puisse surgir l'impression de motif, il doit y avoir au moins la présence simultanée de plusieurs éléments et, surtout, les éléments concomitants doivent se présenter comme une configuration. Qu'est-ce à dire ? On retrouve ici la définition de Panovsky, citée dans plusieurs études, pour qui le motif en peinture est une "configuration des lignes ou des couleurs [...] qui représentent des objets naturels". Il s'agit donc non plus d'un simple signifiant mais d'un signifié figuratif (un repas collectif, un combat, etc.).Bien sûr, cette remarque ne saurait suffire. Elle définit un niveau sans pour autant constituer une définition.

La position des sémioticiens quant aux motifs est parfois difficile à cerner car elle se réfère à une théorie d'ensemble complexe et en évolution. C'est pourquoi je fournis quelques citations dans l'ordre chronologique en précisant ensuite la définition que les théoriciens eux-mêmes donnent de quelques termes employés.

a) Greimas & Courtés, Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, article "Motif", Hachette, 1969 : "[...] unités figuratives transphrastiques, constituées en blocs figés, des sortes d'invariants susceptibles d'émigrer, soit dans des récits différents d'un univers culturel donné, soit même au-delà d'une aire culturelle, tout en persistant malgré les changements de contextes et de significations fonctionnelles secondaires que les environnements narratifs peuvent leur conférer. Ainsi dans le conte populaire français, le motif "mariage" occupe des positions et joue des fonctions différentes [...]" (p. 238)

Précision terminologique : "[...] le qualificatif figuratif est seulement employé à propos d'un contenu donné (d'une langue naturelle par exemple), quand celui-ci a un correspondant au niveau de la sémiotique naturelle (ou du monde naturel)." Ibid., p. 146.

Les motifs sont donc des "blocs" (mais de quelle taillle ?) figuratifs (et non formels) erratiques, persistant (sur quoi se fonde cette persistance ?) malgré des changements dans leur utilisation narrative et même leur signification textuelle. L'article "Motif" propose ensuite :

"Le motif apparaît comme une unité de type figuratif, qui possède donc un sens indépendant de sa signification fonctionnelle par rapport à l'ensemble du récit dans lequel il prend place. Si l'on considère les structures narratives du récit – avec ses parcours narratifs – comme un invariant, les motifs se présentent alors comme des variables, et inversement : d'où la possibilité de les étudier pour eux-mêmes en les considérant comme un niveau structurel autonome et parallèle aux articulations narratives. C'est dans cette perspective qu'on peut assimiler les motifs à des configurations discursives aussi bien pour ce qui est de leur organisation interne propre (tant au plan sémantique que syntaxique) que pour ce qui a trait à leur intégration dans une unité discursive plus large" (239)

Précisions terminologiques :

Le narratif est défini dans les articles "Narratif (parcours)", "Narratif (schéma)" et "narrativité". La composante narrative traite des différences apparaissant dans la succession du texte. C'est pour les sémioticiens une succession d'états et de transformations. "Tout texte présente une composante narrative et peut faire l'objet d'une analyse narrative ; les récits proprement dits ne sont qu'une classe particulière où les états et les transformations sont rapportés à des personnages individualisés." (Groupe d'Entrevernes, Analyse sémiotique des textes, PUF, 1979, p. 14). "Dans le projet sémiotique, qui est le nôtre, la narrativité généralisée -- libérée de son sens restrictif qui la liait aux formes figuratives des récits -- est considérée comme le principe organisateur de tout discours" (Sémiotique, article "Narrativité", p. 249).

"[...] les configurations discursives apparaissent comme des sortes de micro-récits ayant une organisation syntactico-sémantique autonome et susceptibles de s'intégrer dans des unités discursives plus larges, en y acquérant alors des significations fonctionnelles correspondant au dispositif d'ensemble." (p. 58) A côté des configurations figuratives, auxquelles se rattachent les motifs, il y aurait des configurations thématiques. On reviendra plus loin sur le rapport entre motifs figuratifs et thèmes (/amour/, /méchanceté/, etc.).

Je soulignerai surtout ici l'idée que le motif est une unité figurative ayant un sens indépendant du texte où il intervient et une organisation syntaxique et sémantique propre, ce qui permet de le décrire en dehors du contexte. Considérer que le motif est une "sorte de micro-récit" peut paraître contradictoire avec ce qui est affirmé de l'indépendance des motifs par rapport aux articulations narratives. Sans doute faut-il comprendre que le motif est indépendant du récit où il intervient mais qu'il relève néanmoins lui-même de cette "narrativité généralisée" qui "organise tout discours". En fait, ultérieurement, sera bien précisé que c'est l'actualisation du motif dans le texte (et non le motif lui-même) qui est un parcours narratif.

b) Joseph Courtés, "Ethnolittérature, rhétorique et sémiotique" in Ethnologie française, XXV, 1995, 2 : "Le motif en sciences humaines"

"[...] le motif se définit par une sorte de noyau (de nature syntaxique et sémantique) permanent, relativement stable [...]. / Ceci dit, le motif n'est pas nécessairement identique ni dans tous ses détails constitutifs, ni dans l'exploitation qui en est faite ici ou là : il admet donc au moins quelques (relatives) variations. Celles-ci peuvent être d'abord de nature "interne", intrinsèques au motif [par exemple, le changement de la femme allaitante qui peut être la fille, la femme, etc.]. [...] D'autres variations seront d'ordre pour ainsi dire "externe, de nature contextuelle [par exemple interprétation de l'allaitement comme charité de l'un ou de l'autre]. [...] En d'autres termes, tout en restant relativement stable, le motif peut changer de sens selon les contextes où il est mis en œuvre." (p. 157- 158)

Les implications d'une telle proposition seront précisées et étendues par Greimas (voir citation suivante).

c) Greimas, "Avant-propos à la `lettre' dans le conte populaire français" repris dans Ethnologie française, XXV, 1995, 2 : "Le motif en sciences humaines"

"Quel est [...] le statut sémiotique du motif ? Inscrit dans un texte occurrence où il se réalise, le motif n'est plus qu'un parcours figuratif parmi d'autres et y recouvre le déroulement d'un thème retrouvé dans un autre texte, on le reconnaît comme manifestant un thème différent : c'est tout le contraire de la parabole, dira Joseph Courtés, qui la définit comme un faisceau de parcours figuratifs manifestant un seul thème, alors que le motif est une configuration unique susceptible d'en expliciter plusieurs. Mais le motif n'est motif dans un texte que parce qu'il se réfère à un autre texte, celui-ci le renvoyant de nouveau à un ailleurs quelconque : son mode d'existence n'est pas celui d'une unité discursive réalisée, mais d'une virtualité inscrite dans une sorte de "mémoire" transtextuelle. Le motif n'est pas une unité "en discours", mais "en langue", diraient certains linguistes." (p. 155)

Précisions terminologiques :

Parcours figuratif : "Les figures de discours apparaissent donc dans les textes comme un réseau de figures lexématiques reliées entre elles. A cet étalement de figures, à ce réseau relationnel on réserve le nom de parcours figuratif." Groupe d'Entrevernes, Analyses sémiotiques, op. cit. , 94

Thème : "[...] le thème peut être reconnu sous la forme d'un parcours thématique qui est un étalement syntagmatique d'investissements thématiques partiels, concernant les différents actants et circonstants de ce parcours [...] : la thématisation opérée pouvant être soit davantage concentrée sur les sujets, les objets ou les fonctions, soit plus ou moins également répartie sur les éléments de la structure narrative." (Greimas & Courtés, Analyses sémiotiques, op. cit.., article "Thème", p. 394)

Deux idées me paraissent devoir être soulignées ici : d'une part, le motif n'est qu'une virtualité. D'autre part, le motif est indépendant du thème. Ce dernier point sera discuté dans la suite par Jean-Jacques Vincensini.

Récapitulons quelques éléments qui me paraissent pouvoir être dégagés de ces différents textes.

a) Le motif est une unité "virtuelle". Un texte concret ne réalise jamais qu'une "image" ou une figuration du motif. Ainsi, le motif ne se présente pas nécessairement de manière identique en texte. Pour en rendre compte, on ne saurait donc s'en tenir à la description d'une structure de surface. Par là, les sémioticiens échappent aux reproches que Lévi-Strauss, dans L'Origine des manières de table, faisait a l'école finnoise que leur conception positiviste et empirique du motif a conduits à rassembler des éléments hétéroclites sur la base du contenu apparent du récit.

b) Le motif est une configuration discursive se présentant en texte comme un "micro-récit" ou comme un "parcours narratif".

c) Le motif a une organisation sémantique et syntaxique propre.

c) Il est autonome par rapport aux articulations narratives du récit où il prend place. Son sens est indépendant de ce récit.

d) Il peut recouvrir des thèmes variables selon les contextes.

a) Le motif narratif

"Une première forme de 'motif' est celle qui, plus apparente aux yeux de l'analyste, et de nature narrativement orientée (d'ordre dit alors 'syntagmatique'), correspondant à un schéma stéréotypé, de caractère socio-sémiotique. Nous parlerons alors de 'motif narratif' : il s'agit là d'un 'lieu commun' aisément repérable ne serait-ce que par sa récurrence, en tout cas par son organisation sous-jacente constante." (p. 158)

Le propos s'éclaire par la suite. Les éléments constituant ce type de motifs sont réunis selon une certaine logique relationnelle interne si bien qu'on peut les trouver à n'importe quel endroit du récit. Par exemple, le "filage" implique un matériau de départ (laine, coton), un produit (fil), un agent (fileuse) doté de qualités (habileté) et d'instruments (quenouille, rouet), pour une action (filer) demandant un certain temps, etc. De manière "interne", le motif narratif peut être abordé à travers la grille formelle des "lieux" rhétoriques traditionnels ("quis ?, quid ? ubi ?, etc.). Ainsi défini, le même motif peut être différemment exploité dans le cadre d'un récit : ce peut être une tâche imposée en punition,une épreuve difficile, le signe d'une condition sociale, un service rendu, etc. Enfin, nous dit Courtés, il peut être éventuellement associé à une image culturelle, celle des Parques par exemple dans le cas du filage. On retrouve alors ce que Panovsky appelle "thème", qui est un signifié conventionnel appartenant à l'univers des images, histoires, allégories caractéristique d'une tradition culturelle et dont la perception dépend de la compétence du lecteur. Par exemple, le motif du "repas collectif" est compris comme une représentation de "la Cène". A cela près, la catégorie du motif narratif semble correspondre à ce que Panovsky entend par cette appellation.

Je me pose seulement la question suivante : la "boucherie", la "boulangerie", la "trahison", l'"aide", le "mariage", etc., bref, tous les verbes marquant une quelconque activité ne peuvent-ils être, selon cette conception, considérés comme des motifs ? Si tel n'est pas le cas, quels critères utiliser pour distinguer les "vrais motifs" des ceux qui prétendent abusivement à une telle appellation ? Autrement dit, devra-t-on noter comme représentatifs du motif "mariage" tous les fragments de texte où de fait tel ou tel personnage se marie ?

Greimas & Courtés, fournissent peut-être une certaine solution à ce problème si l'on développe une des conditions qu'ils avaient fixées pour définir le motif. Non seulement celui-ci est indépendant de l'ensemble narratif où il intervient mais il devrait être perçu comme tel pour constituer un véritable motif. Ainsi un mariage qui ne sert qu'à remplir telle ou telle fonction narrative dans un texte donné ne saurait être traité comme un motif. Autrement dit, chaque parcours narratif pourrait prétendre au statut de motif narratif si n'étaient seulement retenus comme "motifs narratifs" véritables ceux qui apparaissent avoir une certaine autonomie par rapport à l'histoire globale où ils interviennent. On retrouve ici l'impression d'un "arrêt sur image" évoqué plus haut par N. Belmont (voir note 2). Mais ce critère reste fort subjectif.

Peut-être faut-il introduire ici une remarque judicieuse de Thompson lui-même. Il note que le motif a "en lui quelque chose d'insolite et de frappant" (The Folktale, University of California Press, 1977, pp. 415-416). Une telle affirmation a le mérite de ne pas faire de la seule récurrence le critère définitionnel du motif et permet en particulier de le distinguer du lieu commun. Elle explicite surtout un critère inavoué de la pratique commune à la plupart des critiques en quête de motifs qui, de fait, se fondent non sur la simple répétition mais sur la répétition de "quelque chose" qui leur paraît incongru ou spécial, etc. Dans ce cas, le motif apparaît bien comme une virtualité, mais même comme un objet virtuel construit par le chercheur interprète en fonction de son intérêt propre. Encore faudrait-il que chacun définisse cet intérêt.

Passons à la deuxième forme envisagée par Brémond.

b) Le motif sémantique comme forme narrativement libre

A la différence du "filage" où chaque élément (fileuse, quenouille, etc) participait à la construction d'une figure narrative précise (subsumée par le mot "filage"), existent des figures dont les éléments sont associés sans qu'il soit possible de déterminer leurs rapports mutuels et qui apparaissent ne pas dépendre de leurs positions relatives dans le récit. Par exemple "noix, noisette, amande" sont fréquemment associés à "soleil, lune, étoile" sans nécessité apparente et de manière très variée selon les récits.

Ces motifs relèveraient de l'imaginaire individuel et social, énorme stock de figures que le sujet d'une certaine culture apprend à manipuler dans ses discours et ses comportements. Ils manifesteraient une catégorisation du monde, indépendante du contexte narratif en jeu.

"On rejoindrait ici par exemple certains grands types de "lieux" aristotéliciens -- fondés sur des relations d'opposition et de complémentarité -- tels que le possible et l'impossible, l'existant et l'inexistant, l'amplification et la dépréciation, les contraires, etc." (166)

Les "motifs" de ce type, qui jouent souvent à notre insu, sont indispensables à la compréhension des textes. Par exemple, une version lyonnaise des Fées associe d'abord dans le personnage d'une des sœurs /laideur/ et /bonté/. Dans l'autre sœur, elle fait cohabiter au contraire /beauté/ et /méchanceté/. Le "lecteur/auditeur" d'un tel conte attend le rétablissement d'une jonction qu'il juge "normale" entre /beauté/ et /bonté/ au profit du premier personnage, la /bonté/ étant en quelque sorte considérée comme plus fondamentale que la /beauté/. Dans le même conte, la Vierge céleste apparaît pendant le jour alors que le diable surgit la nuit. Le jour est du côté du bon mais aussi du beau (cf. "joli comme le jour"), tandis que la nuit est du côté de la "peur" c'est-à-dire à la "laideur" (cf. "laide à faire peur"). A ces relations qui nous sont familières (et c'est pourquoi, elles ne sont généralement pas notées) s'ajoutent des configurations plus surprenantes pour notre propre imaginaire : le diable est associé à l'"aquatique" et la mauvaise fille reçoit parfois des oreilles d'âne. Or, l'âne en France est souvent associé à l'aquatique, aux poux et aux cendres, par opposition au "céleste" (vent, jour, étoile), etc.

"[...] l'imaginaire n'est pas un stock anarchique de figures données, mais il est sous-tendu par une organisation logique, cohérente : un véritable "code figuratif", propre à une culture donnée. Ce qui fait que des pans entiers -- correspondant à autant de configurations, socialement admises -- puissent se déplacer d'un récit à un autre, sous les formes les plus diverses." (p. 169)

Cette deuxième catégorie de motif me semble avoir été exclue à priori de Toposator.

Bien qu'ayant une fonction narrative et des significations variables selon les récits, le motif a une valeur phantasmatique générale. En effet, ce n'est pas un "pur signifiant arbitraire" car "[...] la mise en figure, la mise en scène qu'est le motif n'est pas neutre, ne serait-ce que par l'émotion qu'elle déclenche chez l'auditeur." (184).

Pour N. Belmont, derrière le motif se lit un "thème", sorte de "sens latent, le plus souvent inaccessible à la conscience claire du conteur ou de son auditoire, d'où découle son efficacité symbolique. L'arbitraire qui semble présider parfois aux fantaisies des conteurs relève en fait d'une autre logique, celle de la pensée mythique, de la pensée sauvage, voire de l'inconscient." (184). N. Belmont reprend la notion de "motif aveugle" proposée par Max Lüthi (The European Folktale, Philadelphia, 1982). Il s'agit de "restes" d'un vaste ensemble dont la transmission orale n'a gardé que quelques éléments. Pourquoi se sont-ils conservés ? C'est que, bien que devenues invisibles, les relations premières sont toujours opérantes. "[Les] motifs aveugles ne le sont pas toujours et partout. Ils seraient les fragments d'un discours mythique ininterrompu." (185)

Après avoir parlé du motif comme élément répété dans un même ensemble textuel ou iconique, Brémond distingue à son tour diverses espèces de motif repérés entre des textes divers.

"[Dans certains cas, le motif] est censé avoir été produit à partir du même système paradigmatique et selon les mêmes règles syntaxiques : les deux textes sont donc comme deux paroles issues d'une même langue, deux paroles qui mobilisent le même élément lexical de base.[...] Le paradigme des formes du motif [est constitué] à partir d'éléments prélevés dans une série de messages regroupés dans une sorte d'hyper-texte. La référence à cet hyper-texte n'est d'ailleurs pas nécessaire pour déchiffrer le sens et la valeur primaires du motif dans chaque texte perçu isolément. [...]la perception du motif en tant que variation sur un thème de base n'est plus le fait du destinataire naïf du message, car il n'y a pas de raison pour que celui-ci ait en tête la série, même incomplète, des textes avec lesquels la comparaison peut être établie. Elle ne peut résulter que de l'activité critique d'un destinataire doté d'une compétence particulière en raison de la connaissance qu'il a du paradigme des variations possibles.

Le postulat inhérent à cette conception est celle de l'homogénéité du système sémiotique qui a produit les divers textes du corpus [...]" (177)

Il peut y avoir une autre forme, beaucoup plus "diluée" du motif. Dans ce cas, l'ensemble des diverses occurrences du motif

"ne forme plus un système d'oppositions paradigmatiques appelées à se concrétiser, soit dans le syntagme d'un seul texte, soit dans l'hyper-texte de / plusieurs messages parlant pour ainsi dire la même langue. Le même élément réapparaît matériellement, soit à l'identique, soit diversement transformé, dans des textes relevant de systèmes d'expression, disons de 'répertoires', complètement hétérogènes." (178)

L'identification de cet élément comme motif n'ajoute rien à la compréhension ou à l'effet esthétique. Elle n'intéresse que les folkloristes en quête de l'origine, de l'étymologie ou de la généalogie du motif.

Jean-Pierre Martin, se rapportant à des travaux antérieurs et donc sans explications préalables bien consistantes, une adaptation complexe du système de Greimas que je fournis (et pour cause) sans commentaire.

"Il semble [...] possible d'envisager les motifs dans une perspective à la fois syntaxique et sémantique, et de les définir comme :

- des séquences narratives de dimension extrêmement variables
- englobant en surface une série ordonnée et autonome d'actions (ou clichés narratifs),
- circonscrites par un contrat et le transfert de la valeur objet de ce contrat, ou en d'autres termes une confrontation initiale et une domination accomplie
- donc modifiant les rapports entre les acteurs, soit par amélioration, soit par dégradation [références à Brémond],
- ce qui suppose, de l'ouverture à la clôture de la séquence, un système constant d'actualisation des actants comme acteurs,
- mais n'exclut pas pour autant qu'un même motif puisse apparaître dans le cadre tantôt de l'épreuve qualifiante, tantôt de l'épreuve principale, tantôt de l'épreuve glorifiante, même si certains ont des affinités particulières avec l'une ou l'autre d'entre elles.

Il y a ici tentative de trier différents types de motifs en fonction des catégories d'analyse utilisées par Greimas pour analyser le récit. Cela reste assez énigmatique pour un non-spécialiste. L'analyse rapide du "pélerin messager" que Martin propose à la fin de son article n'éclaire guère.

Le motif en question est, dans la douzaine de chansons de geste où il a été repéré, constitué par une séquence de six "éléments" : le héros est en voyage pour sa mission, il rencontre un pèlerin, il lui demande des nouvelles utiles pour sa mission, le pèlerin les lui fournit, le héros remercie, ils se séparent. Mais des variations montrent "les limites de l'analyse purement comparative, fondée sur des traits de surface par nature instable." (189). A un niveau plus profond, sémiotique, on peut considérer qu'il s'agit d'une séquence narrative simple analysable comme "la rencontre du héros et d'un donateur, ou encore l'acquisition par le sujet-destiantaire d'un savoir, c'est-à-dire d'une compétence nécessaire à l'accomplissement d'une performance."

Il existe d'autres "messages" où le messager est un intermédiaire transmettant les ordres (un savoir-devoir) émanant d'un destinateur identifié comme actant sujet ou anti-sujet au niveau du narrème. Ici au contraire, le devoir faire est déjà connu et l'information concerne les moyens ou les modalités du faire. Dans l'affaire, le pèlerin est symboliquement porteur d'une parole divine.

Martin cite des cas où le motif est modifié : par exemple, on se déguise en pèlerin pour donner une fausse nouvelle à un ennemi. Ce serait un jeu parodique sur le caractère stéréotypé du motif utilisé de manière consciente alors que d'autres auteurs le manipulent mécaniquement. Dans ce cas, l'imitation, avouée ou non, renvoie le public à un ou des textes précédents, évoqués dans leur totalité même si l'allusion ne porte que sur quelques éléments seulement. La reprise a pour premier effet d'assimiler le texte à un genre.

Pour résumer, la démarche comporte trois étapes : repérage par des comparaisons de surface, définition des structures par l'analyse sémiotique, comparaison entre ces structures et les diverses réalisations. Le nombre des motifs de la chanson de geste dégagés par cette méthode serait de l'ordre d'une centaine.

Après une discussion des positions de Amossy, Kleiber et Panofsky, JJV propose une réflexion sur la définition sémiotique du motif qui reprend et discute nombre de propositions de Greimas & Courtés. C'est pourquoi je reproduis sans m'immiscer de larges extraits.

"Les topoï ne sont pas des objets matériels dont on pourrait observer la constitution "organique" comme un phénomène sensible. Il est donc indispensable de déterminer leur mode d'existence et de disposer d'un modèle de structuration qui les "constitue" en formes signifiantes.

C'est une évidence, il ne faut pas s'attendre à les reconnaître dans tous les récits, en tant que tels, dans leur "pureté" abstraite si l'on peut dire. La tâche de l'analyste consiste à les extraire des contextes d'emploi divers où il les discerne. On dira que les dispositifs stéréotypés sont dotés d'une existence virtuelle, in absentia. Ce sont les textes occurrences (quel que soit le nom qu'on leur attribue) qui en sont, in praesentia, les manifestations particulières et "réalisées". La sémiotique élabore les traits définitoires du "motif" -- désormais conçu comme une forme virtuelle -- en fonction de la conception générative qu'elle se fait du sens. En d'autres termes, elle "constitue" les motifs à partir des différents niveaux de saisie du sens. Ils incluront donc des éléments narratifs (ou syntaxiques) mais également divers traits sémantiques, leur prise en compte est nécessaire pour éviter les pièges du formalisme.

Pour préciser cette caractérisation [...], on discutera des trois traits autour desquels elle s'élabore.

La topique figurative ("premier atome"). On peut identifier un motif en fonction des parcours figuratifs reconnaissables au niveau discursif. L'idée est que la diversité des figures est structurée en parcours, organisés par des dispositifs syntaxiques. Ces parcours sont extraits d'une configuration (la "lettre" par exemple), ils la "réalisent". Bref, pendant longtemps, le motif a été "assimilé" à une configuration et le motif actualisé à des "parcours". La possibilité de repérer, ou non, la composition figurative identifie et délimite ces entités dans n'importe quel texte, leur expansion est égale à celle des parcours figuratifs qui les composent.

On se souvient que c'est dans cette acception qu'E. Panofsky comprend les "motifs". Ils composent le premier "signifié" d'une œuvre et sont de nature figurative [...]

La topique figurative est prise en charge par un dispositif actantiel, second "atome" des "motifs". Les éléments figuratifs ad quem sont organisés et intégrés dans des structures narratives. Sans elles, les figures demeureraient dans l'in-sensé du foisonnement désordonné des signes, "bruit et fureur", et resteraient réfractaires à l'analyse. On sait que le niveau narratif est conçu comme un enchaînement d'états et de transformations, agencé dans le cadre d'une syntaxe actantielle, elle-même constitutive d'un modèle canonique d'une grande généralité, le schéma narratif. Les "valeurs" sémantiques ne peuvent être reconnues que dans le cadre de cette armature. Aussi doit-on faire de cette dimension le point de départ du travail de définition et de classification des éléments invariants du motif

La question du thème". Nous atteignons le cœur de notre sujet. Greimas & Courtés distinguent soigneusement les notions si souvent confondues de "thème" et de "motif". Leur différence, affirment-ils, est de nature. Le "motif est une unité englobante, il conjoint et exprime divers "atomes". On va le / voir maintenant, il associe la topique figurative (actantialisée) à des "thèmes" divers. Ceux-ci doivent être considérés par conséquent comme des éléments composant l'unité "motif".

Mais de quoi parlent au juste ces auteurs lorsqu'ils utilisent la notion de "thème" ? Deux points de vue, non divergents, doivent être distingués. Première acception : si le figuratif est doté d'un correspondant perceptible dans le monde naturel, le thématique doit être considéré comme plus profond dans le parcours génératif. Il se caractérise par un investissement sémantique abstrait obtenu "par recours à une formulation uniquement conceptuelle, privée de tout sème extéroceptif : ainsi, la /bonté/, l'/équité/ ou l'/amour/, qui s'expriment à travers les figures du monde, variables selon les contextes, sont de nature non figurative." (pp. 259/260)

Deuxième acception. "Les chaînes actantielles ne sont pas des emboîtements vides de sens. Elles structurent des valeurs sémantiques (contrairement à ce que pensait [sic] V. Propp et ses disciples). C'est cet ensemble de valeurs / conjointes à des sujets et distribués le long des enchaînements narratifs que la théorie de référence [la sémiotique ?] nomme le thème : "On peut définir le thème comme la dissémination, le long des programmes et parcours narratifs, des valeurs déjà actualisées (c'est-à-dire en jonction avec les sujets)" (Greimas & Courtés, 1979, p. 394). La parenthèse de cette citation est explicitée dans celle qui suit. Elle souligne la dimension paradigmatique et actantielle du thème, idée que l'on se gardera d'oublier : "Condensé à l'aide d'une dénomination appropriée, le thème apparaît comme l'ensemble des propriétés du sujet de faire effectuant son parcours." (ibid). Le même Dictionnaire résume les deux idées que l'on vient d'entrevoir, la dissociation des deux niveaux et celle du statut subjectif du thème en ces termes : "Étant donné les multiples possibilités de figurativiser un seul et même thème, celui-ci peut être sous-jacent à différents parcours narratifs [...] Ainsi le thème du "sacré" peut être pris en charge par des figures différentes, telles celles du "prêtre", du "sacristain" ou du "bedeau" " (ibid. p. 146)" (260-1)

Pour les sémioticiens, le motif serait indépendant des contenus thématiques qui le sous-tendent : "On savait jusqu'ici qu'à une isotopie thématique peuvent correspondre diverses isotopies figuratives. Ici l'inverse est prévisible : ce qui spécifierait éventuellement le motif, ce pourrait être sa capacité de changer de thème sous-jacent, tout en sauvegardant son organisation propre." (Courtés, 1986, p. 52) Greimas est plus radical encore : "Quel est [...] le statut sémiotique du motif ? Inscrit dans un texte occurrence où il se réalise, le motif n'est plus qu'un parcours figuratif parmi d'autres et y recouvre le déroulement d'un thème ; retrouvé dans un autre texte, on le reconnaît comme manifestant un thème différent" [voir plus haut].

JJV, à partir du topos "le cœur mangé", montre l'insuffisance d'une définition figurative et actantielle et montre qu'il est nécessaire, pour en rendre compte, de se référer au "thème". Cela conduit à considérer "le cœur mangé" comme un "topos constamment détenteur d'un même sens grâce à la sémantisation due à ce thème qui appartient à toutes les occurrences de ce motif." (261)

Contrairement à ce que dit Courtés du motif (et du récit en général), où le "figuratif n'est pas rattachable de manière biunivoque au thématique" (Courtés, 1986, p. 54), "la topique figurative de ces topoï est contrainte par un seul thème, avec lequel elle est, par conséquent, biunivoquement solidaire." (p. 262)

Ayant posé cela, J-J. V revient sur la définition du motif :

"Dans une perspective formelle, [...] un motif se définit comme un ensemble virtuel composé de trois noyaux ou encore comme une "molécule" formée de trois "atomes" :

* un noyau narratif, qui, lui-même, contraint

* un noyau figuratif (ou "topique figurative"),

* correspondant au thème invariant.

Dans cette perspective, le motif apparaît bien comme une unité minimale ("moléculaire") mais, conformément à ce que pensait Propp et contrairement à Vessélovski, Aarne et Thompson, il est définissable par des traits (des "atomes") qui le constituent, il est donc décomposable. En d'autres termes, ce n'est pas l'unité narrative la plus simple." (262)

L'article propose alors les définitions suivantes :

Configurations : ensemble invariant de figures sans bases actantielle ni thématiques stables.

Motifs : configurations fondées sur un dispositif actantiel et un thème invariant.

Mais, finalement, ces définitions formelles sont déclarées insuffisantes pour rendre compte du motif du "cœur mangé" par exemple, car elles relèvent d'une méthodologie volontairement indifférente aux contenus. En fait, les "stéréotypes anthropologiques" relèvent de la vie, de la mort, des tabous, de la sexualité, de l'organisation sociale, etc. Les trois atomes formels du motif peuvent se retrouver dans "le repas dominical satisfaisant" par exemple qui n'est pas un véritable "stéréotype anthropologique" [Pour qui ? On retrouve le critère d'étrangeté dont j'ai déjà souligné l'importance.]

Moralité : il est nécessaire "de prendre en compte les considérations anthropologiques quand l'on souhaite dépasser les analyses formelles et accéder au sens des narrations, qu'elles soient stéréotypées ou non." (263)

Les articles repris (parfois très partiellement) sont extraits de la revue suivante :

• Greimas (A. J.), "Avant-propos à la `lettre' dans le conte populaire français", pp. 154-155
• Courtés (Joseph), "Ethnolittérature, rhétorique et sémiotique", pp. 157-170
• Brémond (Claude), "Trois approches en littérature et dans les arts", 173-178
• Belmont (Nicole), "L'enfant cuit", pp. 180-185
• Martin (Jean-Pierre), "Le pèlerin messager. Un exemple de motif modalisateur dans l'épopée médiévale", 187-194
• de la Bretèque (François), "Lion en mots, en images. Pour un statut transcodique du motif", pp. 239-246
• Vincensini (Jean-Jacques), "D'une distinction préalable à la définition des stéréotypes anthropologiques", pp. 257-264
• Charnay (Thierry), "Formation de la stéréotypie discursive", pp. 266-276

Je me refère aussi à :

• Courtés (Joseph), Le conte populaire : poétique et mythologie, 1986.
• Greimas & Courtés, Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette, 1969
• Panofsky (Erwin), Essais d'Iconologie, Gallimard, 1967
• Panofsky (Erwin), L'Œuvre d'art et ses significations, Gallimard, 1969

Il faudra consulter deux numéro spéciaux de revues Poétique, n° 64, 1985 et Communications, 47, 1988, notamment pour les articles suivants :

• Brémond (Claude), Concept et thème", Poétique, n° 64, , 1985, pp. 415-423
• Leroux (Georges), "Du topos au thème", Poétique, n° 64, 1985, pp. 446-454
• Rimmon-Kenan (Shlomith), "Qu'est-ce qu'un thème ?", Poétique, n°64, 1985, pp. 397-40
• Segre (Cesare), "Du motif à la fonction, et vice-versa", Communications, n° 47, 1988, pp. 9-22
• Ryan (M.-Laure), "A la recherche du thème narratif", Communications, n° 47, 1988, pp. 23-40"